中国纪实摄影的本土特色及其发展与展望

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中国纪实摄影的本土特色及其发展与展望

时间:2018-01-01 编辑:张莉‍ 手机版

  纪实摄影是一种传播方式和手段,影像作为一种符号与传播密不可分,以下是小编搜集整理的一篇探究中国纪实摄影的本土特色及其发展与展望的论文范文,欢迎阅读查看。

  前言

  在中国,“纪实摄影”这一词汇最早出现于1981年。当时《国际摄影》杂志编辑部要翻译美国时代生活文库的一篇文章,其中“Documen-taryphotography”一词,老翻译家王慧敏将初稿“文献摄影”改译为“纪录摄影”,后又与老编辑林少忠商定改为“纪实摄影”。但随着时间的演进,“纪实”这两个字带来摄影创作和摄影批评、理论研究上的误读。上世纪八九十年代,在媒体和一些论坛上进行过多次关于“纪实摄影”的讨论,但大多局限在“Documentaryphotography”的具体译法上,而忽视这一词组的社会历史内涵和人文意义。

  “纪录”和“纪实”翻译的混同,容易将照片的自然纪实性特征和带有鲜明人文立场和主观价值判断的记录混为一谈。对纪实摄影的含义,摄影理论研究与实践者有着不同的见解。追根求源,摄影起源于美术,是画家为了更加准确地画出表现对象而发明的。摄影是一种艺术形式,自从它诞生之日起,便以纪实写真为最基本特征,无论什么流派风格的摄影,都是以“客观存在”作为其赖以生存的先决条件。在“摄影”一词前冠以“纪实”,究竟是对摄影作为一种艺术方式的否定?还是对摄影作为一种真实记录手段的强调?或者,两者都有?

  一、纪实摄影的本质内涵

  19《8年》月,纪实摄影理论奠基人,法国着名纪实摄影家卡蒂埃·布列松应中国摄影学会之邀来我国访问,他精粹而系统地向中国摄影家介绍了其创作观点和方法,为我国纪实摄影的发展注入了一股鲜活的力量。

  改革开放后,中国摄影的主流,是以“真实地记录或表现”的基本特征向前发展的,从197》年“四五运动”纪实,至今不过2”多年,卡蒂埃·布列松等一大批国外纪实摄影家的作品很快进入我国,但由于纪实摄影介入的突发性和输入性,不论是摄影家还是广大受众对纪实摄影本质的认识都缺乏一个逐渐形成的过程。因此,观念的混乱和随之而来的争论是不可避免的。最早的争论发生在198”年,当时的《自然社会人》第二回影展展出了李京红的《别忘了孩子》,一开始好评如潮,当人们知道了这幅作品是摆拍之后,又一下子烽烟四起,争论不休;无独有偶,李晓斌的纪实作品因其“缺乏艺术性”而在“四月影会”中屡遭冷遇,针对纪实摄影的本性,艺术与非艺术的定性争论由此展开。

  在中国,对纪实摄影的两种不同的拍摄态度和方式直接涉及了对纪实摄影本质的看法,纪实摄影究竟是“发现”还是“创作”。

  所谓“发现”是尊重客观事实,重理性,重认识,采取平实的拍摄手法,正如法国纪实摄影家卡蒂埃·布列松所说的那样,“照相机对于我们是一种记录我们所看到的社会现象的眼睛,对于我来说,它就是我的日记。,,我们对于自己所报道的事物来说,不是“发明者”而是“发现者”。为了在纪实生活中拍到真实,布列松外出摄影的一条基本原则就是尽量使别人忘记他的存在,这种“不干涉被摄对象”的拍摄手法一直为多数摄影家所推崇。

  所谓“创作”是强调主观介入,重感情,重审美,采取典型化的拍摄手法,持“创作”态度的拍摄者常常有较强的“恋艺情结”。法国摄影家马克·吕布认为“摄影是面对一个惊奇的自然反应。”“我们要找回孩童时代的眼光、发现快乐和对周围事物永恒的惊奇。”[1]他在《中国所见》中说:“发现中国的最好办法或许是用你个人的眼,在这里关注细节和运动更能带来知识和理解。”摄影家阿瑟·罗斯坦在树丛中发现了一个牛头骨,他把牛头骨移了几英尺,放在干裂的土地上进行拍摄以渲染旱情,这便是典型的有“创作”感情的拍摄。

  中国第一次有关纪实摄影的集中讨论是在1988年第四届全国摄影理论年会上,有7篇论文论及摄影的纪实性和纪实摄影。在年会上,我国第一位新闻摄影研究生黄少华认为纪实摄影是一种不仅具有高度艺术价值,而且具有高度社会价值和历史价值的艺术形式;华中师大信息技术系副教授江北战认为纪实摄影是有别于新闻摄影和艺术摄影的一种新的摄影形式,如果说新闻摄影的价值主要是新闻价值,艺术摄影的价值主要是审美价值,那么纪实摄影的价值主要是文化价值。[2]年会虽然强调了有关纪实摄影的社会性、文化性与历史性等特性,却最终将纪实摄影归结为一种艺术的形式。显然,第一次对纪实摄影本质的讨论,“艺术性”占了上风。

  1994年的第五届全国摄影理论年会上,纪实摄影被定为会议的中心议题。黄少华在《纪实摄影定义新探》一文中对纪实摄影作了新的定义:“纪实摄影是摄影家对现实世界中具有社会历史意义的人与人、人与环境间的关系作相对全面的、诚实生动的描写,以导致观众对被描写对象的关注与正确认识的一种摄影形式。”[3]没有再提及艺术。而陈晓琦在他的论文里旗帜鲜明地批评了纪实摄影中的艺术情结,他认为“艺术情结削弱了摄影家的观察力和理解力,降低了社会参与的程度,使纪实摄影开掘不深、品格不清,给人不伦不类之感。[4]中国纪实摄影与世界优秀的纪实摄影相比,差别是十分显着的。这种差别从根本上说,中国纪实摄影把握对象的方式和表达方式是感情的、审美的,西方纪实摄影把握对象的方式和表达方式是理性的、认识的”。当然,也有不少人批评部分纪实摄影作品的自然主义、随意性,不加提炼和选择,缺乏形式感等等。比如,李尚才在大会发言中说:“如果说,纪实摄影是一种艺术,我认为,就目前的现状而言,存在着较严重的非艺术非技巧的创作倾向。”在那次讨论中,胡武功指出“真僧只说家常话”,“纪实摄影最基本最先决的因素莫过于-入俗.,即完完全全投身于最平凡的人民大众的日常生活中。”而江北战当时在《纪实摄影审美新视野》一文中指出“文化意识”、“平民意识”、“悲剧意识”的觉醒不仅极大地丰富了纪实摄影的内涵,同时促使纪实摄影形成了其特有的表现形式。而“文化意识、平民意识、悲剧意识的核心是对于人类命运的关注。”

  纪实摄影的“恋艺”情绪在此次年会上受到了冷落,纪实摄影的“非艺术”观念占了上风。

  有关纪实摄影的第三次讨论是在1999年,人民摄影报在大连举办的中国新时期纪实摄影研讨会前后。夏放在《纪实摄影的源与流》中提出了中国纪实摄影的四个基本特征:1.以社会生活为题材;2.现场抓拍;3.具备艺术性;4.具备概括性。[《]丁遵新在《纪实摄影的模糊聚焦》中指出对纪实摄影的界定要宽泛,不要过份追求界定的权威性和终结;审美要宽容,纪实摄影不属于艺术门类并不重要,重要的是理性和历史的眼光,“是对人类,特别是普通人生存状况、生活环境的真切观照。”[》]侯登科在《以纪实的名义》中指出,由于国情的局限,中国没有职业的纪实摄影家,中国的纪实摄影不论以真实的名义,还是以艺术的名义都是“不务正业”,因而不能具有独立的品格。“职业纪实摄影家作为市场主体地位确立,将还有较长的路要走。”[7]

  此次讨论是有关纪实摄影本质认识的飞跃,它已经超越了“艺术”与“非艺术”之争,超越了对纪实摄影拍摄手法和表现手段无休止纠缠,而涉及了纪实摄影最核心最根本的东西)))人性,是从纪实摄影拍摄目的和任务的角度诠释了它的性质。中国纪实摄影正从纷乱的社会生活题材中退出来,转向人的精神生活和内心活动,直面现实,干预生活,关注生命,揭示人性成为中国纪实摄影本质内涵与时代标志。

  纪实摄影应关注人,关注人的命运,关注他人所置身并与之联系的社会生活,提倡对人性的表达和以人为本的精神。中国的纪实摄影在实践与争论中性质已日见明朗,作品逐渐成熟,轮廓逐渐清晰,在选题和表现手法上更加丰富,精彩纷呈。

  二、中国纪实摄影的本土特色

  纪实摄影的兴起是不以人的意志为转移的。每当社会发生急剧变革的时期,人的思维必然非常活跃,人们希望表达自己的观点,毫不含糊地针砭时弊,体现在文化艺术领域就是写实主义必然占据创作的主流。摄影如此,纪实摄影如此,中国的纪实摄影亦如此。

  中国的纪实摄影发展具有“本土特色”,即中国的民族特点,中国的经济文化状况制约,中国的政治环境影响等等。中国几千年的文化发展史,强调“内在”、“含蓄”或“诗言志”、“绕梁三日”。中国的纪实摄影这一概念体现出对这些基本准则的理解,“客观记录”和“理性升华”所体现出来的那种难以描述的潜在含义被人们认可和接受。

  中国纪实摄影以记录具有时代特征的生活片断为主流。摄影者认为只有在特定的时期,才会出现的情景,具有明显时代特征的人文。摄影家以记录这样的影像为天职,记录下来会非常真实,也非常有趣。安哥的代表作品《生活在邓小平时代》(即《开放百态》)就是如此。类似的作品还有王文澜的《自行车王国》、王福春的《火车上的中国人》,这类作品都是以记录非常明显的时代特征的人物装束、行为、生活方式为特点。观者可以从中比较客观地观看,并从时代的差异中体会出某种含意和情趣。这类作品即使拍摄和制作质量并不十分完美,但随着拍摄时间与观看时间跨度的拉长,它们会更能体现出许多曾经有过,但现在已经或正在逝去的东西,耐人寻味,发人思考。

  如果说上述作品是以小见大,反映是纵向的、客观的,带有政治倾向与理性思考的,那么,中国纪实摄影中记录、保留正在消失的人文遗迹就是微观的、横向的,带有民间乡野气息的、感性的,例如小脚、拆迁前的小街、偏僻乡村的人文景观、具有悠久历史的民间风俗等。具有代表性的作品有晋永权的《傩》、姜健的《场景》、徐勇的《胡同》、李楠的《小脚女人》等,它们同样是记录着正在逝去的东西,有的只是单纯记录,而有的则是在记录时添加了一些感情性的成份,作品体现了较强的历史价值。

  中国纪实摄影并非一味地为了“保留”和“回忆”,一味地以“客观记录”顺应时代的潮流。反映现有的社会问题,希望引起世人关注以推动社会改革的发展;捕捉最具代表性或象征性的瞬间形态、场景或细节以表达自己见解或感情的。此时,摄影师手中的相机镜头中已带有某种批判的性质。最典型的要数解海龙的《希望工程》,苏明娟一双清彻透亮的大眼睛牵动无数观者的心,由此引发的社会关注“孩子问题”,继而一座座希望小学拔地而起,一群群失学儿童再次走进课堂。再如侯登科的《麦客》、袁冬平的《精神病院》、卢广的《艾滋病村》等,它们都是以描述有特点的人文故事,表达了拍摄者强烈的人文主义思想。在创作主题上体现了对“中国特色”的纵向把握,拍摄手法上平实中见细腻,透露着浓郁的人文主义关怀气息。摄影成为参与社会变革的工具。通过一幅幅纪实摄影作品说服那些对社会发展进步起主导作用的人改变现状,解决问题。

  最后,以拍摄现实生活中具有一定代表性或典型性的人物肖像是中国摄影人有所长的。肖会的《我们这一代》、王文澜的《新闻人物》、宋朝的《矿工》、邓伟的《邓伟眼中的世界名人》可列入纪实摄影的人物肖像作品。摄影师凭借超人的观察能力发现有价值的细节,准确的判断和选择适当的题材以及尽可能精细的图片制作质量来转达自己的评价。这类作品保持着人物本来的自然状态,通过摄影师的适当烘托,这种自然状态便足以无言地表述出人物各自的故事。邓伟的《邓伟眼中的世界名人》已经在国际上产生较强的反响,宋朝的《矿工》被西方摄影界评价为胜过阿威顿和佩思,在第三届平遥国际摄影展上黑明的《僧人档案》又被评为欧莱雅中国优秀摄影师大奖,取得了骄人的成绩。

  三、中国纪实摄影回眸与未来之路

  建国初期,在极左思潮影响下纪实摄影被扭曲,成为掩盖、粉饰虚假现象的专用工具,使其丧失了真正的本性,失去了人民的信任。20世纪80年代改革开放后纪实摄影有了历史性的转变,纪实摄影不再游走于中国摄影的边缘,真正意义上开始朝着正确的方向前进。

  从整个中国纪实摄影发展来说,纪实摄影在中国被打上了深深的民族烙印,正所谓“艺术只有是民族的,才是世界的。”区别于西方纪实摄影的以个体为本位,中国纪实摄影则散发着浓厚的东方文化以群体为本位的气息,这种群体性传统体现在创作上,最有名的要数“四五运动”摄影和“四月影会”摄影展,接下来便是“陕西群体”和解体后才被追认的上海“北河盟”。如今,这种群体性并没有消失殆尽,但这种纪实摄影的文化形态已由过去的封闭的定型定调的政治宣传模式,走向开放的现代摄影观念的过渡时期,这股文化积习和秉性对异文化形式的排斥性和同化力度已大大削弱,虽然尚未出现像西方卡蒂埃·布列松和尤金·史密斯那样鲜明个性风格的杰出摄影家,但在制式化的纪实摄影格局中“个性化”正慢慢彰显。

  同时,纪实摄影是一种传播方式和手段,影像作为一种符号与传播密不可分,而符号正是严格意义上或不严格意义上的传播中获得生命的,媒体正为传播提供了这样一个宽泛的渠道,使纪实摄影作品得以向“大众”传播,使纪实作品“实在”的社会意义与价值得以彰显。尽管“皮下注射说”这一关于大众媒介具有无穷力量的论断早已被否定,然而越来越多的理论与实践研究表明,传媒确实具有无可比拟的作用。[8]中国纪实摄影家也敏锐地意识到了这一点,便出现了袭用尤金·史密斯的摄影方式,主动投合媒体之需要。甚至事先就揣测媒体意图,主动迎合。许多以个人形式成名的新时期摄影人的纪实类作品,大都吻合了媒体的意识格局的尺度范围,媒体性对中国纪实摄影有着隐性而明显的制约作用。

  纪实摄影在改革开放的大背景下,以中国传统美学观为哲学基础自然发展起来。那些关注社会发展、关注人类命运的有识之士组成纪实摄影大军,他们直接受到西方纪实摄影基本理念的影响,在改革开放的大潮中,对中国的改革和发展起了不可替代的作用。然而,当下中国纪实摄影也有其突出的问题。从挖掘题材来看,一是表现穷苦人、落难人的题材偏多,拍正常人的题材少;二是拍偏远地区的多,拍少数民族的多,拍自己身边的少。也许是因为城里人居多,都市题材反而拍的少,整体质量也显得不高。拍这样的题材过滥,不仅让比较正统的人反感,认为是在“揭露阴暗面”,也让大多数摄影人难以接受。这也许是下意识的偏颇,却给纪实摄影带上了一顶灰色的帽子。仅仅重视街头市居,地域生活,反映人性尚显力度不足。关注社会的纪实摄影应是多方位的。目前,中国纪实摄影对社会经济、工业、军事、科研等领域涉足过浅。

  中国纪实摄影作品似乎更注重一种形式的倾向,较多考虑用自己偏爱的视觉语言绘声绘色来拍摄照片,较少考虑欣赏者是否读得懂。比如,过多地使用广角镜头,用影像的变形来加大事件内在冲突,强调视觉冲击力,这种拍摄方法本身无可厚非,但同一种方法被反复使用,变成了群体共识,就会使观者产生逆反心理。用这种方式来对画面进行“经营”而不是从影像的“内涵”处着眼,对强化主体作用并不大,体现出的是古怪离奇的画面,导致了对纪实摄影作品力度的削弱。因而“平中见奇”的深刻和锐利的认识观念的培养是中国纪实摄影有待突破的环节。

  纪实摄影作品必需是成组的,只有通过许多幅、几十幅甚至上百幅,否则就无法构成它的系统性和完整性。纵然多幅图片表达一个主题,应该把每一幅画面都经营得很好。但因为拍摄的目的是传递信息,有许多信息是瞬间出现,又稍纵即逝。完全没有必要为了营造一幅完美的画面,而丢掉一个可能是唯一的机会。摄影本来就是一种依附于生活原生态的艺术,过于强调单幅画面的精彩,而自然生活中又明显缺乏这种符合摄影者意图的精彩瞬间,这必然导致了因过难捕捉而摆布、作假。“抓拍”能够趁人不注意而拍摄到人们在现实生活中最自然、最生动的画面。无论任何时期,它却是纪实摄影沿着健康道路发展的最主要方式。

  时代不断向前发展,一种标榜“新纪实”的摄影正崭露头角,与传统纪实摄影间的角逐在西方已经展开。传统纪实摄影中一种民主的诉求、审视与批判的态度、变革的要求、深刻的思想在新纪实摄影作品中呈现一种多义、含混的状态,让人无从把握其精神内涵,鲜明的观点变成了暧昧的态度和隐晦的表述,着实有点绘画艺术中的“后现代”感觉。这种态势已向中国蔓延,新纪实摄影是否会取代传统纪实摄影成为中国摄影的主流,需拭目以待。

  生活在向前进,一切不断改变,然而基于中西方文化的根本差异,历史的、政治的,伦理的决定因素,道义和责任问题是中华民族一个从不轻言放弃的话语。反映在摄影形式上,传统纪实摄影在中国的信息传媒上仍将担当重要角色,是揭露社会黑暗、战争暴力和各种非正义的人类现象,以及人和自然环境、历史文化关系等问题的一面镜子,是一种声音,一种批判力量,是平衡人类生活机制中不可或缺的一种手段。

  参考文献:

  [1]马克·吕布.中国所见[EB/OL].

  [2]江北战.纪实摄影)))发现或创作[EB/OL].

  [3]黄少华.纪实摄影定义新探[J].

  [4]陈晓崎.纪实摄影[EB/OL].

  [5]夏放.纪实摄影的源与流[EB/OL].

  [6]丁遵新.纪实摄影的模糊聚焦[EB/OL].

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